CASA ADLER

“ La obra ajena se percibe de modo transcendente, como en un aura de sencillez y de Fe”

Louis I. Kahn , 1961

Louis I. Kahn , cuando tenía más de cincuenta años de edad , apenas había construido nada y sólo era conocido por sus ayudantes en Filadelphia y sus estudiantes en Yale. Ninguno de ellos podría haberlo llamado grande , aunque sus estudiantes en general sentían, con cierto disgusto, que podría haberlo sido o aún podría serlo. Pero en sus posteriores 10 años el “podría haberlo sido “ se convirtió en “es”, y las realizaciones de Kahn de una sóla década lo colocan indiscutiblemente en el primer lugar en importancia profesional entre los arquitectos estadounidenses.

El comenzar a entender a Kahn requiere un gran esfuerzo intelectual y , por cierto, en último término supone volver a escribir la historia de la arquitectura moderna. Una generación desarrollada en el International Style de Hitchcock y Johnson, de 1932, o aun en el Space, Time and Architecture de Gideon, de 1941, no podía percibir inmediatamente la calidad de Kahn. Y aún es más significativo el hecho de que él no podría haberse encontrado fácilmente en ella.

En nuestro caso entraremos en el estudio de la Casa Adler y sus comparativas constantes con la Casa DeVore.

Los proyectos de Viviendas de la casa Adler y la DeVore fueron publicados en el número 3 de PERSPECTA, en estos proyectos cada unidad de espacio estaba hecha por su propia columna integral y sistema de espacio, en el cual se proporcionaba también el espacio para el equipo mecánico.Las exigencias de realidad del material, ya sentidas en la galería de arte, eran entonces completas; los espacios eran el resultado de un orden intrínseco a la cosa construida. De este modo, el ambiente en que los hombres viven no era pensado como una simple extensión de la fantasía humana, sino como poseyendo un orden propio y siendo así parte de un orden mayor de cosas. Se balanceaban el deseo subjetivo y la realidad objetiva. El espacio, como en los últimos trabajos de Wright, el desarrollado estilo Internacional y algunas críticas, contemporáneas, ya no eran todos los determinantes para Kahn.

 

 

 

Kahn intentaba lograr una unión integral del espacio y la masa, lo sólido y lo vacío. Estaba buscando una totalidad de ser realmente clásica. Este intento constituía un conjunto de reconocimientos, relacionados a los enseñados en la Beaux-Arts, que iban mucho más alla´del concepto y de la práctica de la institución, ya que tendía hacia un estado más básico y completo. Las casas no fueron construidas, pero Philip Johnson, como ya lo señalaron otros, las recordó a través de Schinkel y adaptó libremente su esquema para su Boissonas House diseñada en 1955-56, que tuviera tanto éxito. 

Así, las casas Adler y DeVore se puede  articular una alternativa lógica interna: en primer lugar, como una propuesta consciente, en contra del plan didáctico libre de la arquitectura moderna, y segundo, como una crítica de la arquitectura moderna. En el artículo publicado destacó el orden geométrico subyacente de ambos proyectos. Cada uno fue concebido como un conjunto de plazas, de acuerdo con Kahn, y cada uno está representado con énfasis en sus columnas, como si las casas fueran esencialmente un modelo abstracto de columnas cuadradas dentro de recintos cuadrados. Kahn sugiere que las casas "crecen fuera de la misma", y que sus diseños son diferentes. Estas declaraciones implican un origen Kahniano como una unidad y una identidad, lo que contrasta con las condiciones disjuntivas alojadas en estos dos proyectos. Kahn realmente produce dos diagramas en cada una de estas casas, una de ellas clásica, tripartita, de nueve cuadrados del diagrama y el otro un diagrama asimétrico modernista. El diagrama de doble contrarresta la idea de un origen singular, al igual que estas organizaciones superpuestas niegan un principio en un determinado momento histórico. La negación de punto único e identificable de origen también comienza a criticar la noción clásica de la parte al todo en relación a su negación de un todo unificado. Una serie de puntos potenciales de origen sugiere la indecidibilidad de las relaciones entre las partes, que por lo tanto ya no se pueden incluir dentro de un conjunto claramente definible.

Una variedad de momentos históricos se puede discernir en los planes de Kahn para estas viviendas. La influencia europea de finales de 1940 y principios de 1950 es evidente, Maison le Corbusier Jaoul, por ejemplo, es un modelo posible tal, como un ladrillo, pared de soporte de estructura cuya bóveda de cañón ha prescindido de la azotea del modernismo.   

Las vertientes de los tejados de la Trenton Bathhouse de Kahn, así como su importancia relativa enfática, son claramente antecedentes de las casas Adler y DeVore, dado que los primeros bocetos de ambas cámaras son del mismo modo cubiertas a cuatro aguas. Trenton Bathhouse es el primer ejemplo en los Estados Unidos de ladrillo macizo y estructura de hormigón que niega la planta libre y asimetrías dinámicas de la modernidad con un estilo clasico de una red nueve cuadrados . Mientras que sólo una pequeña parte de la Trenton Bathhouse era construida, su plan maestro fue radical en el despliegue de una cuadrícula , una rejilla de Bellas Artes de sirviente y servido de espacios con un ritmo ABABAB en su organización general, más que el espacio homogéneo de la red modernista. Kahn utiliza la alineación particular de la columna dentro de su recinto de mampostería para diferenciar las variadas bahías que conforman la red de la tela escocesa. La estructura se articula con una cierta redundancia debido a que las unidades de mampostería de gran tamaño, a pesar de su apariencia, no son de soporte de carga, la estructura de acero real es sólo visible entre la mampostería y el techo. Esta es una referencia a su misma anotación de la separación entre la sección de la cubierta y la red; en otras palabras, un sistema articulado en la sección, que se desarrolla a partir de una extrusión en el plano. No hay desplazamiento transversal. Si en la sección de Le Corbusier es a menudo el sitio de desplazamiento del sujeto, Trenton Bathhouse no produce ninguna perturbación en sección, que, se podría argumentar, encajando dentro de la tradición pragmática y utilitaria de la organización del espacio en la arquitectura americana.

 

 

Los materiales se expresan en el proyecto Trenton, que evita el uso de una chapa de superficie. Las estructuras del muelle esquinas y paredes están hechas de bloques de hormigón. Los pabellones de la Trenton Bathhouse no son ni griego (conceptualizados desde una vista de perspectiva), ni romano (conceptualizado desde un plano frontal); aquí el punto de vista del sujeto se vuelve irrelevante. Esta alteración de los puntos específicos de las vistas en la red de los nueve cuadrados de la Trenton Bathhouse pone en primer plano la desestabilización que se manifiesta en los planes de las casas Adler y DeVore.

La casa Adler se erige como una crítica de las casas bi-nucleares de Walter Gropius y Marcel Breuer. En estos esquemas bi-nucleares, se entra en el espacio intermedio entre dos pabellones: por un lado está el espacio público y en el otro es el espacio privado. Estas casas modernistas bi-nucleares fueron diseñadas esencialmente por una mala interpretación de la arquitectura clásica, en el que el vacío entre los dos pabellones nunca habría sido introducido. Kahn, que entendió esto, mantiene vestigios de una notación bi-nuclear en la casa Adler, que es una combinación de una serie de pabellones a lo largo de las líneas de la casa de baños Trenton con una fractura que no se produce en la obra de Gropius o Breuer. Un primer boceto con simetría de nueve cuadrados y axial claramente tiene ecos de la Trenton Bathhouse. Más tarde los bocetos demuestran la fractura de esta organización La producción de lo que parece ser la fragmentación de un ex cuadrícula de nueve. Sin embargo, los intentos de adaptarse a las nuevas unidades de pabellón en una organización unificada, están frustrados y eluden cualquier parte estable originaria a toda relación de la casa Adler la cual mantiene estas dos ideas:. El todo como la suma de estas partes, y la imposibilidad de la totalidad, el todo se hace imposible por las esquilas diferentes y deslizamientos resultantes de la superposición de un plan modernista y una red clásica de nueve cuadrados. Ni el plan se hace dominante ,esto recuerda la interrupción generada por la idea diacrónica de tiempo en la lectura de Blanchot de Proust.

El plan de la Casa Adler registra esta superposición de los esquemas modernistas y las Beaux Arts-, lo que implica una transformación no de un estado único, sino de varias condiciones originarias posibles. Esta transformación deja huellas que se pueden leer en el plan resultante. El movimiento en unidades cuadradas de la Casa de Adler produce un movimiento de corte y una introducción a los conceptos: la idea de un grano al espacio y la idea del tiempo en su proceso. Sin embargo, mientras que las unidades cuadradas del plan en sí mismos no tienen direccionalidad, sus movimientos variados lejos de posibles puntos de origen siempre se producen a lo largo de un eje horizontal. Las columnas cuadradas y sus agrupaciones a partir de rectángulos implica un grano y direccionalidad al movimiento implícito de las unidades del pabellón. En la Cámara de Adler, el movimiento horizontal de las unidades sigue siendo discontinuo, como si varias luxaciones de un origen aparente se hayan producido a través del tiempo, a pesar de que el origen en sí mismo no puede ser arreglado. La disposición general de las participaciones cuadradas que comprenden la Casa Adler se asemeja a una organización de unidades de pabellón intermitente que desliza fuera de la cuadrícula de nueve cuadrados, sin embargo, su colocación asimétrica confirma una disposición espacial moderna. La rejilla interior de la casa vuelve a una red Plaid Beaux-Arts, y por lo tanto la descentra la red de 9. Esta es una de muchas de las oposiciones incrustadas en el trabajo en la Casa Adler. Si la casa al principio parece ser casual o una organización arbitraria de los pabellones, este no es el caso. A través de una manipulación intencionada, Kahn produce las dislocaciones que articulan un texto de espacios diacrónicos en la arquitectura de la casa Adler.

La Casa DeVore similar se asemeja al registro de un proceso que ha sido congelado en un momento en el tiempo, y alude a un posible origen pero frustra cualquier lectura directa de esos orígenes. Esto se entiende mejor en comparación a la Wall House y Texas house ambas de John Hejduk , con la que Adler y DeVore son contemporáneos, a pesar de que había venido primero es de poca relevancia en este contexto. Sus similitudes reflejan un conjunto compartido de ideas también presentes en los primeros dibujos de la Casa Vanna Venturi.  

Casa Vanna Venturi

Al igual que la casa Adler, la Texas house de Hejduk usa un clásico de nueve cuadrados como base. Alternativamente, la Wall house de Hejduk y el enfoque de Kahn en DeVore en la relación del pabellón a la pared, que de por sí es tematizado como un elemento didáctico para que los pabellones se corespondan. En DeVore house, la colocación de cada una de sus unidades de pabellón parece responder a la pared, y la forma de sus columnas implica, además, una direccionalidad en relación con la pared. En ambas Cámaras Wall Hejduk y la casa de Kahn DeVore, la pared funciona como un divisor, separando público de lo privado y bucólico, y también se convierte en un umbral que marca el momento de cruzar. La pared simultáneamente diferencia y hace inteligible; separa y también enlaza. A pesar de su evidente importancia, incorpora una serie de principios abstractos, aparentemente contradictorios, el establecimiento de una secuencia narrativa para la aprobación del tema a través de la casa: mientras el sujeto es consciente de una violación continua de ese umbral, esta conciencia centra el énfasis espacio-temporal en el momento de cruzar. Por lo tanto, dividiendo diferentes épocas y espacios, el dato de la pared asume una presencia metafísica como el elemento central en la formulación de la inteligibilidad de percepción y de navegación del diseño.

Al llamar la atención a este momento, Hejduk y Kahn creó una tensión en la arquitectura que cuestiona la interpretación común de la diferencia dialéctica entre el interior y el exterior. DeVore House de Kahn también fusiona dos geometrías diferentes y dos momentos diferentes de la historia, clásico y lo moderno. 

La Adler y DeVore houses pueden considerarse un punto de inflexión en la obra de Kahn, ya que a la vez fuera de las interpretaciones tradicionales de su trabajo, se convierten en el punto de partida para futuros trabajos. A partir de estas dos casas es un salto corto en escala para el Centro Médico Richards, 1957-65, que es un proyecto compuesto por una secuencia de pabellones, extruidas y posicionado como si desenrollado de una espiral apretada se tratara. . Si los pabellones de Adler y DeVore funcionaban como unidades que marcan cambios tácticos en todo el límite físico de un muro o el umbral implícito / conceptual de una cuadrícula de nueve cuadrados, entonces los pabellones del centro médico Richards están hechas para servir a un pintoresco lugar de la función didáctica. Cada una de las tres torres principales es un volumen articulado por finas columnas. Las columnas en forma de H reiteran la organización de nueve cuadrados de cada volumen y forman una cuadrícula a cuadros. A diferencia de las Casas Adler y DeVore, los marcos de la estructura de nivel medio de cada lado, dejando un vacío en la esquina. Esta condición anulada recuerda la biblioteca de Exeter y otros proyectos de Kahn. En Richards, las dos condiciones contradictorias entre sí: ​​la alineación de los pabellones establece una organización frontal en planta, sin embargo, la entrada se produce en la esquina. La disposición es tanto ortogonal y diagonal, una combinación de espacio de griegos y romanos que se convierte en un tropo Kahn. 

Kahn participa en el pre-1968 intento de repensar las premisas originarias de la modernidad que caracterizan a las obras pertenecientes a este cambio de paradigma en primer lugar. Su trabajo aquí representa una división entre las proposiciones teóricas inconscientes que se manifiestan en la obra de ambos Mies y Moretti, y las reversiones teóricas aparentemente conscientes articuladas en la de Le Corbusier. El movimiento hacia los materiales reales, así como la reintegración de los esquemas clásicos, es una expresión en cada una de estas casas , una crítica de la abstracción. La crítica implica un nuevo interés en lo que parece ser incompleto y la fragmentación de la forma. En la retrospectiva de hoy, es posible sugerir que los cambios, dislocaciones y superposiciones en las Casas de Adler y DeVore última instancia, podría ser considerado como un cuestionamiento de la parte clásica en relación a un todo.