TRABAJO ESTUDIO CASA ADLER
DOCUMENTACIÓN GRÁFICA
MAQUETAS DE CONCEPTO. ESTUDIO Y ASIMILACIÓN DE VIVIENDA
ESTUDIO DE PILARES. DIRECCIONALIDAD. LIMITES VISUALES
DISPOSICIÓN INICIAL DE HABITÁCULOS.
DISPOSICIÓN FINAL. ROTURA DE SIMETRÍA. (Una figura cuadrada no da por resultado algo simétrico).
JUEGO DE MATERIALES EN LOS SOLADOS. CREA UN VERDADERO ALZADO.
MAQUETAS DE CONCEPTO. ESTUDIO Y ASIMILACIÓN DE VIVIENDA
ESTUDIO DE PILARES. DIRECCIONALIDAD. LIMITES VISUALES
CASA ADLER
“ La obra ajena se percibe de modo transcendente, como en un
aura de sencillez y de Fe”
Louis I. Kahn , 1961
Louis I. Kahn , cuando tenía más de cincuenta años de edad ,
apenas había construido nada y sólo era conocido por sus ayudantes en
Filadelphia y sus estudiantes en Yale. Ninguno de ellos podría haberlo llamado
grande , aunque sus estudiantes en general sentían, con cierto disgusto, que
podría haberlo sido o aún podría serlo. Pero en sus posteriores 10 años el
“podría haberlo sido “ se convirtió en “es”, y las realizaciones de Kahn de una
sóla década lo colocan indiscutiblemente en el primer lugar en importancia
profesional entre los arquitectos estadounidenses.
El comenzar a entender a Kahn requiere un gran esfuerzo
intelectual y , por cierto, en último término supone volver a escribir la
historia de la arquitectura moderna. Una generación desarrollada en el
International Style de Hitchcock y Johnson, de 1932, o aun en el Space, Time
and Architecture de Gideon, de 1941, no podía percibir inmediatamente la
calidad de Kahn. Y aún es más significativo el hecho de que él no podría
haberse encontrado fácilmente en ella.
En nuestro caso entraremos en el estudio de la Casa Adler y
sus comparativas constantes con la Casa DeVore.
Los proyectos de Viviendas de la casa Adler y la DeVore
fueron publicados en el número 3 de PERSPECTA, en estos proyectos cada unidad
de espacio estaba hecha por su propia columna integral y sistema de espacio, en
el cual se proporcionaba también el espacio para el equipo mecánico.Las
exigencias de realidad del material, ya sentidas en la galería de arte, eran
entonces completas; los espacios eran el resultado de un orden intrínseco a la
cosa construida. De este modo, el ambiente en que los hombres viven no era
pensado como una simple extensión de la fantasía humana, sino como poseyendo un
orden propio y siendo así parte de un orden mayor de cosas. Se balanceaban el
deseo subjetivo y la realidad objetiva. El espacio, como en los últimos
trabajos de Wright, el desarrollado estilo Internacional y algunas críticas,
contemporáneas, ya no eran todos los determinantes para Kahn.
Kahn intentaba lograr una unión integral del espacio y la
masa, lo sólido y lo vacío. Estaba buscando una totalidad de ser realmente
clásica. Este intento constituía un conjunto de reconocimientos, relacionados a
los enseñados en la Beaux-Arts, que iban mucho más alla´del concepto y de la
práctica de la institución, ya que tendía hacia un estado más básico y
completo. Las casas no fueron construidas, pero Philip Johnson, como ya lo
señalaron otros, las recordó a través de Schinkel y adaptó libremente su
esquema para su Boissonas House diseñada en 1955-56, que tuviera tanto éxito.
Así, las casas
Adler y DeVore se
puede articular una alternativa lógica interna:
en primer lugar, como una propuesta consciente, en contra del plan didáctico libre de la arquitectura moderna, y
segundo, como una crítica de la
arquitectura moderna. En el artículo publicado destacó el orden geométrico subyacente
de ambos proyectos. Cada uno fue concebido como un conjunto de plazas, de acuerdo con Kahn,
y cada uno está representado con énfasis en sus columnas, como si las casas fueran esencialmente
un modelo abstracto de columnas
cuadradas dentro de recintos
cuadrados. Kahn sugiere
que las casas "crecen fuera de la misma", y que sus diseños
son diferentes. Estas declaraciones implican un
origen Kahniano como una unidad y una identidad,
lo que contrasta con las condiciones
disjuntivas alojadas en estos dos proyectos. Kahn realmente produce dos diagramas en cada una de estas casas, una de ellas clásica, tripartita, de
nueve cuadrados del diagrama y el
otro un diagrama asimétrico
modernista. El diagrama de doble contrarresta la idea de un origen singular,
al igual que estas organizaciones superpuestas
niegan un principio en un determinado momento histórico. La negación de
punto único e identificable de origen también comienza a criticar la noción clásica
de la parte
al todo en relación
a su negación de
un todo unificado. Una serie de
puntos potenciales de origen sugiere la indecidibilidad de las relaciones entre las partes, que por lo tanto ya no se
pueden incluir dentro de un conjunto
claramente definible.
Una variedad de momentos históricos se puede
discernir en los planes de Kahn
para estas viviendas. La influencia europea de finales de 1940 y principios de 1950 es evidente, Maison le Corbusier
Jaoul, por ejemplo, es un modelo posible tal,
como un ladrillo, pared de soporte de
estructura cuya bóveda de cañón ha prescindido de la azotea del modernismo.
Las vertientes de los tejados de la Trenton Bathhouse de Kahn,
así como su importancia relativa enfática, son claramente antecedentes de las casas
Adler y DeVore,
dado que los primeros bocetos de ambas cámaras son del mismo modo cubiertas a cuatro aguas. Trenton Bathhouse es el primer ejemplo en los Estados Unidos
de ladrillo macizo y estructura de hormigón que niega la planta libre y asimetrías dinámicas de la modernidad con un
estilo clasico de una red nueve cuadrados . Mientras que sólo una pequeña parte de la Trenton Bathhouse era construida, su plan maestro fue radical en el despliegue de una cuadrícula , una rejilla de Bellas Artes de sirviente y servido
de espacios con un ritmo ABABAB en su organización general, más que el espacio
homogéneo de la red modernista. Kahn utiliza
la alineación particular de la columna
dentro de su recinto de mampostería
para diferenciar las variadas bahías que conforman la
red de la tela escocesa. La
estructura se articula con una cierta
redundancia debido a que las unidades
de mampostería de gran tamaño, a
pesar de su apariencia, no
son de soporte de carga, la
estructura de acero real es sólo visible entre la mampostería y el techo. Esta es una referencia a su misma anotación de la separación entre
la sección de la cubierta y la red; en
otras palabras, un sistema articulado en la sección, que se desarrolla a partir
de una extrusión en
el plano. No hay desplazamiento
transversal. Si en
la sección de Le Corbusier
es a menudo el sitio de desplazamiento del sujeto, Trenton Bathhouse no produce ninguna perturbación
en sección, que, se
podría argumentar, encajando dentro de la tradición pragmática y utilitaria de la organización del espacio en la arquitectura americana.
Los materiales se expresan en el proyecto Trenton, que evita el uso de una chapa de superficie. Las estructuras del muelle esquinas y paredes están
hechas de bloques de hormigón. Los pabellones de la Trenton Bathhouse no son ni griego (conceptualizados desde una vista de perspectiva), ni romano (conceptualizado desde un plano frontal); aquí el punto
de vista del sujeto se vuelve
irrelevante. Esta alteración de
los puntos específicos de las vistas en
la red de los nueve cuadrados de la Trenton Bathhouse pone en primer plano la desestabilización que
se manifiesta en los planes de las casas Adler y DeVore.
La
casa
Adler se erige como una crítica de las casas bi-nucleares de Walter
Gropius y Marcel Breuer. En estos esquemas bi-nucleares, se entra en el
espacio
intermedio entre dos pabellones: por un lado está el espacio público y
en el
otro es el espacio privado. Estas casas modernistas bi-nucleares fueron
diseñadas
esencialmente por una mala interpretación de la arquitectura clásica, en
el que el vacío entre los dos pabellones nunca habría sido
introducido. Kahn, que entendió esto, mantiene vestigios de una notación
bi-nuclear
en la casa Adler, que es una combinación de una serie de pabellones a lo
largo
de las líneas de la casa de baños Trenton con una fractura que no se
produce en
la obra de Gropius o Breuer. Un primer boceto con simetría de nueve
cuadrados y
axial claramente tiene ecos de la Trenton Bathhouse. Más tarde los bocetos
demuestran la fractura de esta organización La producción de lo que parece ser la fragmentación de un ex cuadrícula de nueve. Sin
embargo, los intentos de adaptarse
a las nuevas unidades de pabellón en una organización unificada, están frustrados y eluden cualquier parte estable originaria a toda relación
de la casa Adler la cual mantiene estas dos ideas:.
El todo como la suma de estas partes, y la
imposibilidad de la totalidad, el todo se hace imposible por las esquilas diferentes y deslizamientos
resultantes de la superposición de un plan modernista y
una red clásica de nueve cuadrados. Ni el
plan se hace dominante ,esto recuerda la interrupción generada por la idea diacrónica
de tiempo en la lectura de
Blanchot de Proust.
El plan de
la Casa Adler registra esta
superposición de los esquemas modernistas y las Beaux Arts-,
lo que implica una transformación no
de un estado único, sino de varias condiciones originarias posibles. Esta
transformación deja huellas que
se pueden leer en el plan resultante.
El movimiento en unidades cuadradas
de la Casa de Adler produce un movimiento de corte y una introducción a los conceptos: la
idea de un grano al espacio y la idea del tiempo en su proceso. Sin
embargo, mientras
que las unidades cuadradas del plan en sí mismos no tienen
direccionalidad, sus
movimientos variados lejos de posibles puntos de origen siempre se
producen a
lo largo de un eje horizontal. Las columnas cuadradas y sus agrupaciones
a
partir de rectángulos implica un grano y direccionalidad al movimiento
implícito de las unidades del pabellón. En la Cámara de Adler, el
movimiento
horizontal de las unidades sigue siendo discontinuo, como si varias
luxaciones
de un origen aparente se hayan producido a través del tiempo, a pesar de
que el
origen en sí mismo no puede ser arreglado. La disposición general de las
participaciones cuadradas que comprenden la Casa Adler se asemeja a una
organización de unidades de pabellón intermitente que desliza fuera de
la
cuadrícula de nueve cuadrados, sin embargo, su colocación asimétrica
confirma
una disposición espacial moderna. La rejilla interior de la casa vuelve a
una
red Plaid Beaux-Arts, y por lo tanto la descentra la red de 9. Esta
es una de muchas de las oposiciones incrustadas en el trabajo en la Casa
Adler.
Si la casa al principio parece ser casual o una organización arbitraria
de los
pabellones, este no es el caso. A través de una manipulación
intencionada, Kahn
produce las dislocaciones que articulan un texto de espacios diacrónicos
en la
arquitectura de la casa Adler.
La Casa DeVore
similar se asemeja al registro de un proceso que ha sido congelado en un momento en el tiempo, y alude a un posible origen pero frustra
cualquier lectura directa de esos orígenes. Esto se entiende
mejor en comparación a la Wall House y Texas house ambas de John Hejduk , con la que Adler y
DeVore son contemporáneos,
a pesar de que había venido primero es
de poca relevancia en este contexto. Sus similitudes reflejan un conjunto compartido de ideas también presentes en los primeros dibujos de la Casa Vanna
Venturi.
 |
| Casa Vanna Venturi |
Al igual que la casa Adler, la Texas house de Hejduk usa un
clásico de nueve cuadrados como base. Alternativamente,
la Wall house de Hejduk y el enfoque de Kahn en DeVore en la relación del pabellón a la pared, que
de por sí es tematizado como
un elemento didáctico para que los pabellones se corespondan. En DeVore house, la
colocación de cada una de sus
unidades de pabellón parece
responder a la pared, y la forma de sus columnas implica, además, una direccionalidad en
relación con la pared. En ambas Cámaras Wall Hejduk
y la casa de Kahn DeVore, la pared funciona como un divisor, separando público de lo privado y bucólico, y también se convierte en un umbral que marca el momento de
cruzar. La pared simultáneamente
diferencia y hace inteligible; separa y
también enlaza. A pesar de su
evidente importancia, incorpora una serie de principios abstractos,
aparentemente contradictorios, el establecimiento de una
secuencia narrativa para la aprobación del tema a través de la casa: mientras el sujeto es consciente de una violación continua de ese umbral, esta conciencia centra el énfasis espacio-temporal en el momento de cruzar.
Por lo tanto, dividiendo diferentes
épocas y espacios, el dato
de la pared
asume una presencia metafísica como el elemento central en la formulación de la inteligibilidad de percepción y de navegación del diseño.
Al llamar la atención a este momento, Hejduk y Kahn creó una tensión
en la arquitectura que cuestiona
la interpretación común de la
diferencia dialéctica entre el
interior y el exterior. DeVore House de
Kahn también fusiona dos geometrías diferentes
y dos momentos diferentes de la
historia, clásico y lo moderno.
La Adler y DeVore houses pueden considerarse un punto de inflexión
en la obra de Kahn, ya que a la vez fuera de las interpretaciones tradicionales de su trabajo, se convierten en el punto de partida para futuros trabajos. A partir de estas dos casas es un salto corto en
escala para el Centro Médico
Richards, 1957-65, que es un proyecto compuesto por una secuencia de
pabellones, extruidas y posicionado como si desenrollado de
una espiral apretada se tratara. . Si los pabellones de Adler
y DeVore funcionaban como unidades que marcan cambios tácticos en todo el límite físico de un muro o el umbral implícito
/ conceptual de una
cuadrícula de nueve cuadrados, entonces los pabellones del centro médico Richards están hechas para servir a un pintoresco lugar de la función didáctica. Cada una de las tres torres principales
es un volumen articulado por finas columnas. Las
columnas en forma de H reiteran
la organización de
nueve cuadrados de cada volumen y
forman una cuadrícula a cuadros.
A diferencia de las Casas Adler y DeVore, los marcos de la estructura de nivel medio
de cada lado, dejando un vacío en
la esquina. Esta condición anulada
recuerda la biblioteca de Exeter y otros proyectos de Kahn. En Richards,
las dos condiciones contradictorias entre sí: la alineación de los pabellones establece una organización frontal en planta, sin
embargo, la entrada se produce
en la esquina. La disposición es tanto ortogonal y
diagonal, una combinación de espacio de griegos y romanos que se convierte en un tropo
Kahn.
Kahn participa
en el pre-1968 intento de
repensar las premisas originarias
de la modernidad que caracterizan a
las obras pertenecientes a este cambio de paradigma en primer lugar.
Su trabajo aquí representa una división entre las proposiciones teóricas inconscientes que se
manifiestan en la obra de ambos Mies y Moretti,
y las reversiones teóricas aparentemente conscientes articuladas en la de Le Corbusier. El movimiento
hacia los materiales reales, así como
la reintegración de
los esquemas clásicos, es una expresión en cada una de estas casas , una crítica de la abstracción. La crítica implica un
nuevo interés en lo que parece ser incompleto y la fragmentación de la forma. En la retrospectiva de hoy, es posible sugerir que los cambios, dislocaciones y superposiciones
en las Casas de Adler y DeVore última
instancia, podría ser considerado como un cuestionamiento de la parte clásica en relación a un todo.
Louis Kahn
De
1920 a 1924 estudia en la Escuela de Bellas Artes
de Pensilvania. En estos años entra a trabajar
en el estudio de Hoffman y Henon, como diseñador,
y en el de John Molitor, en el que llegará a
ser jefe de proyectos como el del plan regulador
de Filadelfia.
En 1924 obtiene el título de
arquitecto por la universidad de Pennsylvania y dedicaría
los veinte años posteriores a colaborar con
otros colegas en diversas obras, sobre todo de carácter
residencial.
Trabaja
con Paul P. Cret (1929-1930) y con Zantzinger, Boire
y Medary (1930-1932). Posteriormente viaja a Europa.
En 1937 abre su propio estudio en Filadelfia y forma
compañía, al comienzo de los años
'40, con George Howe, uno de los pioneros de la arquitectura
moderna y del estilo internacional en los EE.UU.
Un año más tarde, se unirá al
estudio Oscar Stonorow.
Tras la gran depresión
económica que se produjo ese año organizará un
grupo de 30 arquitectos e ingenieros en paro con
los que hará estudios sobre nuevos sistemas
constructivos y proyectos urbanísticos residenciales,
con objeto de eliminar el chabolismo. Durante estos
años de crisis dedicará un gran esfuerzo
a teorizar acerca de la vivienda obrera, como los
estudios que le manda la Municipalidad de Filadelfia
sobre viviendas económicas, el barrio Jersey
Homes Steads de Highstown, etc. en
1941.
Su proyecto en equipo para la Carver Court
War Housing (1942-1943) en Coatsworth (Pennsylvania)
fue uno de los primeros en obtener un amplio reconocimiento.
En 1947 dirigirá la ampliación de la
Universidad de Yale y entrará como profesor,
impartiendo clases hasta 1957. En
1950 el gobierno de Israel lo invita a trabajar como
asesor de la planificación urbana y de la
vivienda. Ese año y el siguiente los pasará en
la Academia de Roma desde donde hará diversos
viajes por países mediterráneos.
Fue
profesor en las universidades de Massachusets, Cambridge
y Pensilvania.
En
la Galería de Arte para la universidad de
Yale (1952-1954), una construcción modular
compuesta por volúmenes prismáticos,
utilizó por primera vez el techo de hormigón
formado por una estructura de tetraedros con armadura
espacial, que deja al descubierto los dispositivos
de iluminación y los conductos de aire acondicionado.
Con Ann Tyng, una admiradora de Buckminster Fuller,
elaboró, entre 1953 y 1957, varios modelos
de construcciones a base de elementos estructurales
en serie que se emplearon, entre otras, al planificar
el Center of Filadelfia (1956-1962).
Formas severas
y regulares y cuatro tejados en pirámide caracterizaron
el complejo, centralizado y en forma de cruz, de
la casa de baños que erigió para el
Jewish Community Center de Trenton, New Jersey (1954-1959).
Los laboratorios del Richards Medical Research (1958-1961)
en la universidad de Pennsylvania se articulan mediante
la oposición entre espacios servidores (núcleos
de comunicación vertical y sistemas de acondicionamiento)
y espacios servidos (laboratorios y estudios), en
la que se inspiró Kahn para componer un impresionante
edificio donde las torres murales, de apariencia
medieval, contrastan con los espacios acristalados
de la modernidad más estricta.
Otras de sus
obras más relevantes son el Alfred Newton
Richards Medical Research Building de la University
of Pennsylvania (1957-1961), el Salk Institute en
La Jolla (California, 1959-1965) en el que entrepisos
con sistemas de abastecimiento situados debajo de
los despachos facilitan la marcha del trabajo, el
Kimbell Art Museum en Fort Worth (Texas, 1967-1972)
en colaboración con Preston Gerne and Associates
y el conjunto del Capitolio de Dhaka (década
de 1960), la nueva capital de Bangla Desh, al estaban
unidos multitud de proyectos de urbanismo, que se
realizaron entre 1973 y 1976.
Kahn concibió el
Institute of Management de Ahmedabad (1962-1967)
como una fortaleza compacta y cerrada, en la que
puede apreciarse con claridad el tema de "la
casa dentro de la casa", que tanto gustaba a
Kahn.La
obra de este arquitecto se apartó del camino
funcionalista marcado por la Bauhaus o el International
Style, y se relaciona más con la búsqueda,
iniciada por Le Corbusier, de una nueva poética
asociada al movimiento moderno.
Sus temas principales
fueron el espacio y la luz, y definió su trabajo
como la "construcción reflexiva de espacios",
una máxima que queda patente al comparar los
interiores de sus edificios con los exteriores, mucho
menos dramáticos.
Uno de los mejores ejemplos
de su maestría en el manejo de la luz es su último
trabajo, el Yale Center for British Art (terminado
en 1977). Fue profesor de la Universidad de Yale,
y su carácter místico le llevó a
personificar las formas y los materiales, en los
que siempre reconoció alma y voluntad. Murió el
17 de marzo de 1974 en Nueva York.
Aquí dejo una película documental sobre la vida de Louis Kahn.
Aquí dejo una película documental sobre la vida de Louis Kahn.
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